Papiers en ligne

par Michel Mourlet

   Une fois gravi l’étroit colimaçon de pierre qui mène au haut de la tour, on éprouve un choc : cette pièce minuscule, entièrement lattée de chêne comme une cabine de bateau, c’est le bureau de Vigny. Là où, nouvel Achille sous sa tente, il s’est retiré après sa rupture avec la comédienne Marie Dorval. Là où, d’abord stoïque sous la douleur, il a écrit la Mort du loup, avant de sentir en lui monter et gronder la colère de Samson contre Dalila. Là où, contemplant de la petite fenêtre de sa cellule l’immensité de la campagne nocturne, il chercha remède à sa tristesse dans le scintillement des étoiles, et finit par se convaincre que « le ciel reste noir et Dieu ne répond pas. »

   Nous sommes en son domaine du Maine-Giraud, non loin du Barbezieux de Chardonne, au cœur de cette Champagne charentaise où de verts bataillons de ceps, parfaitement alignés sous un ciel calme et lumineux, communiquent aux écrivains le goût de l’ordre ; et où le bouquet puissant du cognac appelle à concentrer le sens dans le cristal des mots.

    Bien qu’il y ait séjourné moins souvent qu’à Paris, le manoir familial a tenu une place de choix dans le paysage intérieur de Vigny. Sa vision aristocratique des gens et des choses, sa prédilection pour les âmes fortes, son goût du retirement se sont frottés à ces vieilles pierres et s’y sont aiguisés. Sa méfiance aussi, qui va de pair, des succès littéraires faciles : « Un homme qui se respecte n’a qu’une chose à faire : publier, ne voir personne et oublier son livre. Un livre est une bouteille jetée à la mer, sur laquelle il faut coller cette étiquette : Attrape qui peut. » Peu nombreux ceux qui « attrapent » l’œuvre de Vigny. Mais quels ! Baudelaire vient le visiter avec vénération ; Barbey d’Aurevilly parle de « la transparence d’une langue qui a la chasteté de l’opale » ; les militants de l’art pour l’art, les Gautier, les Leconte de l’Isle, en font, comme on dirait aujourd’hui, une icône. En romantique invétéré, l’apôtre et martyr du réalisme, l’auteur de Madame Bovary en personne, écrira même à Louise Colet : « On a beau se moquer de tous ces gens-là, ils domineront pour longtemps encore tout ce qui les suivra. » On n’est pas près non plus d’oublier, dans sa fameuse lettre à Jacques Rivière, le jugement de Proust, pour qui Vigny et Baudelaire sont les deux plus grands poètes du XIX^esiècle : « Vigny reste mystérieux, la source de ce calme et de son ineffable beauté nous échappe. »

     Né à Loches en 1797, le jeune Alfred ne restera tourangeau que deux ans. Ses parents s’installent à Paris. Il étudie le dessin, la peinture, les mathématiques, traduit l’Iliade en anglais, écoute avec délice la chronique armoriée, parfois enjolivée, de sa famille, ruinée par la Révolution. On est d’excellente naissance, la taille bien prise, ambitieux, mais sans fortune : en cette époque éprise d’aventure militaire, quel métier choisir, sinon celui des armes ? Certes, son visage fin encadré de boucles blondes (un ange, diront les femmes), sa manie de creuser à fond les problèmes de l’existence au lieu de les cravacher sur sa botte, ne l’y prédisposent guère. Qu’importe ! À dix-sept ans, soit en 1814, lors du premier retour du « roi podagre », il reçoit son brevet de lieutenant des gendarmes de la Maison du roi. Durant cette « Foire d’empoigne » si bien racontée par Anouilh, et dans les années qui suivent, diverses vicissitudes, traverses et déceptions diminuent de jour en jour son attachement à l’armée. Bien qu’ayant obtenu le grade de capitaine, sa santé délicate lui permet de demander sa mise à la réforme en 1827. Entre-temps, sa vocation poétique s’est déclarée, ainsi que son goût de la séduction. Sa nature rêveuse, son charme distant font chavirer les cœurs. À défaut de charges sabre au clair, devenues rares depuis la chute de l’Aigle, il pratique à merveille la douce guerre et multiplie les conquêtes. Un peu avant son retour à la vie civile il a quand même fini par se marier, un bandeau sur les yeux, avec une Miss Lydia Bunbury ; d’où cette confidence : « J’ai épousé une Anglaise que je croyais riche et qui était pauvre, que je croyais belle et qui était laide, qui ne comprend pas un mot de ce que j’écris et qui, pour finir, a perdu la santé... » Il s’improvisera garde-malade et s’occupera de Lydia avec un inlassable dévouement.

   De ses débuts sous l’uniforme (qu’il n’endossera de nouveau, brièvement, qu’en 1830), il tire Servitude et Grandeur militaires, mi-fiction, mi-essai, où s’expriment l’amertume née de son expérience et les réflexions désabusées que lui inspirent le statut moderne de l’Armée et ses usages peu compatibles avec le règne solitaire de l’intelligence, seul souci permanent de l’auteur de l’Esprit pur, qui le fait précurseur de Valéry. Comment ne pas rapprocher de « l’écrit universel » célébré par Vigny : « Colombe au bec d’airain ! VISIBLE SAINT-ESPRIT ! », l’ « Honneur des Hommes, Saint LANGAGE » du poète de la Pythie... majuscules comprises ? Mais, pas plus que Valéry n’est complètement le cérébral M. Teste, Vigny n’est le Docteur Noir de Stello qui « aime mieux qu’on voie la vie froidement comme un jeu d’échecs ». On sent bien que les éclairs de lucidité sardonique dont ils sont l’un et l’autre traversés sont les sombres reflets d’une inespérance, sans autre issue que la magie des mots.

   La production poétique du jeune Alfred commence aux alentours de sa dix-septième année : des vers sensuels, souvent inspirés de l’Antiquité, qui parfois choquaient sa mère. Son premier poème publié, le Bal, le sera en 1820, dans Le Conservateur littéraire, revue ultra-royaliste fondée par les frères Hugo, qu’il a rencontrés cette année-là. Ce Bal, à qui connaît la suite, sonne comme un prélude. Avant les interrogations lancinantes sur le sens de l’univers, avant la catastrophe sentimentale, avant le silence volontaire et les souffrances physiques des dernières années, c’est le conseil des lucides, celui  d’Horace et de Ronsard : Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie. Après viendra le « stoïcisme des Anciens », que Vigny amalgame souvent avec l’honneur, défini comme le stoïcisme des temps modernes : « Gémir, pleurer, prier est également lâche. / Fais énergiquement ta longue et lourde tâche / Dans la voie où le Sort a voulu t’appeler, / Puis après, comme moi, Souffre et meurs sans parler. »

   Tourné par ses humanités vers Athènes et Rome, bercé dès l’enfance par le murmure des dieux et le chuchotement des dryades, une sorte de logique instinctive, néanmoins, lui fait apercevoir l’avenir avant tout le monde. Avec son premier grand recueil, Poèmes antiques et modernes, il inaugure en 1826 le genre des petites épopées, que Hugo, Leconte de Lisle et Heredia illustreront beaucoup plus tard. Dans le même temps il publie Cinq-Mars, grand succès de librairie, premier roman historique français. Dumas abordera le genre une dizaine d’années plus tard. Quant aux tentatives du jeune Balzac sous pseudonyme, elles ne méritent pas d’être prises en compte, d’autant qu’il tentait une imitation de Walter Scott, alors que Vigny a renversé la perspective de l’écrivain écossais en prenant comme héros des personnages historiquement réels. Enfin, s’il précède Hugo et les Parnassiens, il ouvre aussi la voie du symbolisme : ce que ses détracteurs d’alors et même parfois d’aujourd’hui reprochent à son lyrisme « incertain », à des vers jugés obscurs, approximatifs ou d’accès difficile, certains décalages inattendus dans l’emploi des termes, qui floutent l’expression, plus abstraite et musicale que visuelle, c’est justement ce qui fera le prix et la singularité de la poésie qui suivra ; le « tremblé » mystérieux et calme qui, pour Proust, établissait entre Vigny et Baudelaire une parenté secrète.

   Peinture légendaire ou effusion personnelle, et plus souvent les deux ensemble, la poésie de Vigny ne cesse de marcher « dans une forêt de symboles » visant à renfermer des vérités profondes. Le poète se veut poète-philosophe. Son second recueil, les Destinées, publié au lendemain de sa mort, épouse encore plus visiblement cette ambition. Le familier des Anciens y cède la place au lecteur de la Bible et l’interrogation sur les fins dernières se fait plus obsédante à mesure que l’écrivain voit s’en rapprocher l’échéance. Dans les grands « poèmes philosophiques », la Maison du berger, le Mont des Oliviers, la Bouteille à la mer, une dimension métaphysique s’instaure où Vigny apparaît comme l’interlocuteur de Pascal, celui que « le silence des espaces infinis » effraie. Quand il invoque Dieu, c’est toujours, par une sorte de rhétorique obligée, celui des philosophes et des savants, celui de la Cause première ; mais ce Dieu-là est « muet, aveugle et sourd au cri des Créatures ». Une fois de plus, en écoutant Vigny on entend Baudelaire, celui de l’« ardent sanglot qui roule d’âge en âge/Et vient mourir au bord de votre éternité ! »  La seule réponse digne à cet insupportable mutisme sera la réciprocité : « Si le Ciel nous laissa comme un monde avorté / Le Juste opposera le dédain à l’absence / Et ne répondra plus que par un froid silence /Au Silence éternel de la Divinité. » Dans son Journal posthume, il va encore plus loin, en imaginant une possible rupture de ce silence au Jugement dernier : « [Dieu] dira clairement pourquoi la création et pourquoi la souffrance et la mort de l’innocence, etc. En ce moment, ce sera le genre humain ressuscité qui sera juge, et l’Éternel, le Créateur, sera jugé... »

   Au XIX^e siècle, on l’aura remarqué, et surtout dans sa première moitié, les feux de la rampe ouvrent aux écrivains le vrai chemin de la gloire. On peut être un romancier connu, comme Balzac, un poète qu’on s’arrache, comme Musset, un homme de lettres n’est pas vraiment consacré tant qu’il n’a pas déchaîné les applaudissements d’une salle parisienne. Et si, tel Lamartine, on n’a aucune vocation pour les planches, on se rattrape sur les tréteaux. George Sand, Flaubert, ont souffert de leurs échecs au théâtre. Ce ne sont pas les Orientales qui ont lancé Hugo, mais Hernani. Dumas père s’est échiné pour la scène durant vingt ans. Et, naturellement, Vigny n’est pas en reste. Son adaptation d’Othello, précédant de peu la bataille hugolienne, apporte le style et le drame romantiques au théâtre. Mais son séjour chez Melpomène et les divers ouvrages qui s’ensuivront, la Maréchale d’Ancre, Quitte pour la peur et surtout Chatterton dont le triomphe impose l’image, promise à un grand avenir, du « poète maudit », ne seront en fin de compte que le décor d’une autre pièce, qui tient du vaudeville et du drame : sa liaison avec la Dorval.

   Où trouver natures plus dissemblables ? Autant planter le Vésuve près de la Mer de glace.   Impétueuse, éruptive, sujette aux foucades, langue de harengère dans un port de reine à la façon d’Arletty, l’égérie du théâtre romantique n’était même pas belle au sens habituel du mot. Mais son naturel sans apprêt et l’abattage de son talent magnétisaient hommes et femmes (George Sand entre autres), et en particulier notre Alfred, orgueilleux timide, dont la réserve un peu hautaine et compassée présentait pour les dames, habituées aux manières du sexe fort, l’attrait d’un fruit inconnu. L’idylle, entamée en 1831, dura sept ans. Elle fut passionnée, comme en témoignent leurs échanges de lettres, mais ne résista pas aux longues tournées de l’actrice, dont Vigny avait pu apprécier le tempérament de feu et supputait les écarts avec une jalousie maladive. Une aventure avec Sandeau, freluquet littéraire dont s’était entichée aussi George Sand (d’où le pseudonyme de celle-ci), mit un point final à leur relation, ainsi qu’à l’œuvre dramatique de Vigny. 

   Don Juan, sans doute, est un amoureux blessé : la passion exclusive de Vigny fait place à des penchants plus libertins. La quarantaine venue, le poète s’intéresse aussi de plus près à la chose publique. Il hésite entre ses attaches monarchistes et son peu de goût pour le « roi-citoyen ». L’évolution de ses idées rappelle Chateaubriand. Déçu par les régimes, la médiocrité du personnel politique et les événements, il aurait fini quasiment républicain si ce qu’on est tenté d’appeler, ornée de l’épithète que l’on voudra, la  surprise du Second Empire ne l’avait quelque peu rapproché du Pouvoir. Des historiens tétanisés par Guernesey lui ont  reproché ces accointances, pourtant logiques. Napoléon III invitait la France à entrer dans les temps modernes, rattrapait son retard sur l’Angleterre, agrandissait son territoire, lui rendait son rang et son lustre. Et Vigny allait mourir bien avant que l’Empereur, dépossédé de lui-même par la maladie, ne fût poussé malgré lui dans une guerre stupide, voulue par son entourage et d’abord par l’Impératrice Eugénie.

   Après cinq échecs, Vigny est enfin élu à l’Académie, mais le comte Molé, qui le reçoit, lui donne, selon Sainte-Beuve, « les étrivières », pour avoir trop ouvertement pris contre les traditions le parti du romantisme. Après la chute de Louis-Philippe, il est battu deux fois aux élections en Charente. Il avait noté en 1830 dans son Journal : « Le monde a la démarche d’un sot. Il s’avance en se balançant mollement entre deux absurdités : le droit divin et la souveraineté du peuple. » Il ne publiera plus de livre jusqu’à sa mort ; seulement quelques-uns de ses plus grands poèmes, dans la Revue des deux mondes. Tourné vers la seule postérité, il élabore dans le secret de son alambic mental quelques vers et quelques pensées, comme il distille son cognac du Maine-Giraud. Il note encore  « Oh ! fuir ! fuir les hommes et se retirer parmi quelques élus, élus entre mille milliers de mille ! »

   L’estomac rongé par un cancer, avec des crises douloureuses qui nous ramènent encore à Pascal, il continue à soigner son épouse, qui meurt avant lui. Suivant à la lettre l’enseignement du Loup, il s’en va sans une plainte, le 17 septembre 1863 : « A voir ce que l'on fut sur terre et ce qu'on laisse, / Seul le silence est grand ; tout le reste est faiblesse. » Dix-huit siècles avant, Sénèque avait écrit : « Pleurer, se plaindre, gémir, c’est déserter. » Une soixantaine d’années plus tard, à la question « Pourquoi écrivez-vous ? », Valéry répondra : « Par faiblesse. »  

La Rochelle, 15 octobre 2013

(Reproduit avec l'autorisation de l'auteur)

Les éditions de Paris viennent de publier pour le 40e anniversaire de la mort d'Henry de Montherlant : Montherlant aujourd'hui, 190 pages d'hommages, études, souvenirs, réunis par Christian Dedet (voir le numéro de mai de l'Infolettre de France Univers : www.france-univers.over-blog.org). Parmi ces textes, voici celui de Michel Mourlet, que celui-ci nous a aimablement autorisé à reproduire :

Michel Mourlet

Du quai Voltaire à la rue Papillon

   Au début des années soixante, à quelle date précisément, je suis incapable de m’en souvenir, j’ai  vécu une expérience étonnante lors de mon premier contact avec une œuvre que, vu mon idiosyncrasie, j’aurais dû fréquenter depuis longtemps. Cela pourtant ne s’était pas trouvé. Je me contentais d’en connaître l’auteur seulement de réputation (il était encore bien vivant) ; une réputation qui partageait les critiques en deux camps irréductibles : détracteurs farouches – par exemple André Rousseaux, dont je mastiquais dans Le Figaro littéraire  les chroniques passablement indigestes – et admirateurs.

   Aujourd’hui, la société qui nous entoure étant de plus en plus assourdissante (au sens propre, affirme le corps médical), agressé, tourmenté par les décibels je suis plutôt en quête de silence ; mais il y a cinquante ans, le matin, j’écoutais souvent la radio, surtout France Culture. Un jour, avant d’attaquer à la petite cuillère mon demi-pamplemousse quotidien, j’allume le poste – et j’arrive au beau milieu d’un dialogue immergé dans une ambiance sonore aisément reconnaissable : bruits de fond, légers raclements de gorge, pas intermittents sur un plancher, et cette résonance particulière des enregistrements hors studio ; cela avait tout l’air d’une pièce de théâtre en cours de représentation.

   Quelques mots m’accrochent ; je prête une oreille d’abord distraite, puis de plus en plus attentive. Ces mots, prononcés par un homme et une femme qui s’affrontaient, étaient lestés d’un enjeu moral, d’un poids, d’une énergie inhabituels à l’auditeur un peu blasé que j’étais déjà. Je me sentais, si j’ose dire, fasciné par l’ouie comme j’avais découvert quelques années auparavant qu’on pouvait l’être par les yeux dans une salle de cinéma.

   Tout au long de l’émission, je n’eus de cesse de savoir ce qui m’était ainsi tombé dans l’oreille, et m’avait captivé, un peu de la même façon qu’en ouvrant pour la première fois la Soirée avec Monsieur Teste. L’ultime réplique achevée, j’obtins enfin la réponse : c’était Montherlant, c’était la Reine morte.

   J’avais ainsi expérimenté in vivo et involontairement une opération critique dont l’idée m’a toujours trotté dans la tête, bien que malaisée à mettre en pratique dans les domaines de la littérature ou des autres arts ; les œnologues l’appellent la « dégustation à l’aveugle ». Les gens qui font profession de peser, d’analyser, d’expertiser, de hiérarchiser la création artistique devraient de toute évidence être soumis à cette épreuve, ce qui éliminerait pas mal d’usurpateurs et remettrait beaucoup de choses à leur vraie place. Quand on arrive devant les œuvres bardé de connaissances, barbelé de références, l’échine ployée sous les jugements antérieurs et les a priori (ce « filtre culturel » dont j’ai déjà parlé ailleurs), on est par définition privé de la libre disposition de sa sensibilité spontanée. Certes, la sensibilité aux œuvres n’est pas uniquement un don, elle se forme, s’affûte, s’affine à leur contact ; comme toute forme de capacité, elle relève à la fois de l’acquis et de l’inné, en proportion d’ailleurs variable selon les individus. Mais nous sommes ici dans un cas très spécial, qui n’est pas celui de l’intelligence mathématique, par exemple, où personne ne peut tricher. Avec la critique et les amateurs d’art nous sommes dans le domaine le plus évidemment ouvert à toutes les impostures. Je referme cette parenthèse un peu longue qui n’avait d’autre but que de cerner la raison pour laquelle je suis absolument sûr que Montherlant est un de nos plus grands auteurs dramatiques : parce que je l’ai découvert dans un éblouissement, sans savoir que c’était lui.

   J’ai déjà raconté dans des revues (Nouvelle École, la NRF), textes repris dans l’Éléphant dans la porcelaine et Écrivains de France, la forte impression que m’a produite notre première rencontre à son domicile du Quai Voltaire. Un échange de lettres l’avait précédée. Point de départ : une retransmission télévisée de la Ville dont le Prince est un Enfant, sujet d’une des mes chroniques des Nouvelles littéraires.

   Dans une lettre datée du « 25, quai Voltaire, le 10 mai 1971 » (et dont, pour introduire un autre développement, une partie a déjà été portée à la connaissance des lecteurs d’Écrivains de France), Montherlant m’écrivit :

   Monsieur,

   Votre expression sur la Ville « littérature fantastique » est très juste, ainsi que la fin de ce paragraphe. 

   Depuis sa création, je n’ai jamais compris le succès de la Ville qui, dans ma pensée, devait s’adresser à une élite et durer cent cinquante représentations. Ni les sentiments ni leur expression ne sont compréhensibles pour le public aujourd’hui. 

  À défaut d’une intervention du Bon Dieu, je crois que les gens sont touchés de retrouver malgré tout des sentiments humains à une époque où l’on fait tout pour enlever ce qu’il y a d’humain dans l’homme.

  Je crois que les réactions de la télévision seront plus divisées, s’adressant à un public encore plus éloigné de ce sujet que celui qui vient au théâtre.

  Je vous remercie et vous prie de croire, Monsieur, etc.                                                  

Henry de Montherlant

   –  Il y a vingt ans que l’on répète que cette pièce concerne les Jésuites. Je n’ai jamais été un jour élève des Jésuites. On appelle les Jésuites « Mon Père », et c’est toujours « Monsieur l’Abbé » qui est dit dans la pièce. Aucun Jésuite ne porte de rabat, comme j’en fais porter un à un des personnages.

   Le 16 du même mois, je lui répondis :

   Monsieur,

   Votre lettre au sujet de mon article sur La Ville m’a fait un très grand plaisir et je vous en remercie du fond du cœur. J’ai pris bonne note de ce que vous me faites remarquer sur les Jésuites. J’aurais dû, en effet, songer à cette distinction entre « Mon Père » et « Monsieur l’Abbé ».

   Quant aux réactions des téléspectateurs, je suis un peu moins pessimiste que vous, car je crois de la nature même de la télévision de véhiculer mieux que tout autre spectacle ce que j’appelle la « confidence » ou la communication intime (en cela plus proche du livre que du cinéma par exemple). Et, contrairement à l’idée fixe des hommes de télévision (ou d’un certain nombre d’entre eux), je crois aussi que le public aime à découvrir des univers (personnages, situations, époques) étrangers à leurs préoccupations médiocrement quotidiennes.

   Si je prends la liberté de vous écrire, et sur un papier à lettre qui n’est pas celui des « Nouvelles littéraires », c’est que je m’occupe aussi d’un journal dont je vous adresse ci-joints les trois premiers numéros. Je l’ai fondé récemment avec quelques jeunes gens de mes amis pour tenter de lutter contre les absurdités et les sottises de l’époque, et remettre un peu de discernement dans les choix. (Gabriel Matzneff prépare pour notre prochain numéro un article sur Un assassin est mon maître.)

   Je serais très heureux – admirant depuis longtemps votre œuvre et tout particulièrement votre œuvre théâtrale que je tiens pour la plus grande et la plus solide de ce temps – je serais très heureux de pouvoir vous rencontrer et de parler un peu avec vous. Ce serait pour notre entreprise un précieux encouragement au cas où elle vous paraîtrait le mériter.

   Espérant de votre bienveillance une réponse favorable, je vous prie, Monsieur, etc.

   Datée du 7 juin suivant et postée à l’adresse de Matulu, me parvint alors une lettre, préliminaire du « spécial Montherlant » que je projetais de publier avec un grand entretien qui devait se révéler testamentaire (« le Solstice d’Hiver »)   :

   Monsieur,   

   J’ai toujours voulu répondre à votre lettre du 16 mai, mais je traverse en ce moment une phase si mauvaise de mes yeux (l’un dont la vision a disparu tout à fait à la suite d’un accident, et l’autre dont la vision est mauvaise), que tout ce que j’ai à faire est fait avec un retard si considérable, bien que je sois excellemment aidé, que je ne peux faire strictement que l’indispensable.

   Je me vois donc obligé de renvoyer notre entretien à un peu plus tard, lorsque je serai ou déchargé un peu de mes affaires ou amélioré dans mes conditions de santé.

   J’ai parcouru un numéro de votre publication. Chacun des articles est intéressant mais, à l’heure où les autres publications littéraires disparaissent, je me demande quels vont en être les lecteurs. Vous connaissez, mieux que moi sans doute, les conditions du travail sérieux dans la France d’aujourd’hui. Elles sont vouées à leur ruine à une plus ou moins longue échéance.

   Veuillez croire, cher Monsieur, etc.

   Cette lettre ne me parut pas de très bon augure pour notre projet d’entretien. Je passai à d’autres sujets pour nos numéros à venir, notamment un « Spécial Valéry » qui me tenait fort à cœur, pour célébrer le centenaire de la naissance du poète, et auquel allaient collaborer Edgar Faure, M^e Isorni, Alain Rey, Henri Sauguet, etc. Sur ces entrefaites, notre collaborateur Jean-Pierre Dorian – l’ex-« Gant de velours » d’Aux Écoutes – vint me proposer de publier une conférence qu’il venait de prononcer aux Annales, assisté de Pierre Fresnay pour la lecture des citations. (Je précise à l’intention de mes jeunes lecteurs que l’Université des Annales, reprise en 1972 par Le Figaro sous les espèces des « Grandes Conférences du Figaro », était une émanation des Annales politiques et littéraires. Cette revue hebdomadaire, fondée par Jules Brisson, l’ancêtre de la dynastie figaresque, tirait jusqu’à deux cent mille exemplaires au début du XX^e siècle, quand il existait encore partout en France un appétit naturel de culture.) La conférence que me proposait Dorian portait sur un aspect de l’œuvre de Montherlant que n’imaginent guère les gens qui la connaissent peu ou mal : l’humour. Elle mettait en exergue un jugement de Winston Churchill : « Depuis cinquante ans, la France n’a pas eu un humoriste de l’envergure de Montherlant. » Dorian ne localisait pas la source de cette phrase, que j’espère toujours qu’il n’a pas inventée.

   Quatre mois plus tard, dans mon bureau de la rue Papillon, alors que je bouclais le sommaire de novembre de Matulu où figurait justement cette conférence, la sonnerie du téléphone grelotta dans la pièce où officiait ma secrétaire de rédaction ; laquelle se déplaça tout exprès pour venir chuchoter, les yeux écarquillés : « Monsieur de Montherlant veut vous parler. » Avant même de me saisir du combiné, je sus que c’était gagné : mon interlocuteur avait surmonté ses difficultés et nous réaliserions l’entretien. Celui-ci (le dernier, me semble-t-il, qu’il accorda pour publication) se déroula en janvier 72 et le dossier fut publié dans le Matulu de mars.

   En avant-première, Montherlant me confia deux textes inédits pour notre numéro de Noël : deux « Histoires naturelles » rédigées, eût-on dit, par un émule fantasque de Buffon en « pays barbaresque ». Elles décrivaient – portraits présentés comme seuls authentiques – deux animaux chimériques : « Le Lion », cornu et muni d’ailes, qui souffle sur l’embryon indéfinissable issu de l’œuf de la lionne pour donner forme au lionceau (allégorie du rôle dévolu au mâle, qui ferait hurler les idéologues de la Pensée tombée en Quenouille si par mégarde ils lisaient les bons auteurs), et « La Chèvre et son fils le Cabri », non moins inattendus par leur morphologie et leur comportement. Tout comme, sous maints aspects, Brocéliande, Moustique ou encore Coups de soleil, ces « Histoires naturelles » appartiennent à la veine saugrenue – et combien méconnue – d’un écrivain sans limites qui cabriole comme un cheval fou dans l’herbage, entre les deux abîmes de l’esprit et du néant.

   Je crois qu’il fut satisfait, ensuite, de notre dossier de mars 1972, mystérieusement daté sur la couverture « mars 1971 » ; coquille passée inaperçue et qui semble avoir été placée par un lutin facétieux pour signaler l’anniversaire du premier numéro. Pour illustrer ladite couverture, selon une technique au fusain qui lui était particulière, le peintre Jean Schneider, collaborateur régulier de notre magazine, avait exécuté un profil de Montherlant, – que d’aucuns tiennent pour plus réussi que les portraits de Mac Avoy. Dans le même numéro, Yves Martin, l’un des grands poètes maudits de ces années-là, qui avait fait comme Jean-Pierre Martinet ses débuts de critique dans nos colonnes, scrutait Encore un instant de bonheur avec la perspicacité du cœur. Il tentait d’en définir la poésie : « Elle est disponible aux appels les plus fuyants et les plus éternels. Elle n’écarte ni les dieux ni les hommes. Un long face à face avec la beauté. » Et Gabriel Matzneff y rappelait opportunément un mot de Valéry à Keyserling. Ce dernier avait demandé au poète qui était selon lui le plus grand écrivain apparu en France dans l’après-guerre de 14-18. Réponse de Valéry : « Montherlant, mais il ne faut pas le dire. » Il ne fallait toujours pas le dire en 1972. Et en 2012, moins que jamais. Après des décennies d’obscurantisme bien-pensant, la postérité, si elle existe encore, va avoir du grain à moudre…

   À notre avis, l’une des meilleures idées de cadeau pour les fêtes de fin d’année, et l’une des plus originales, est un abonnement d’un an au luxueux magazine mensuel d’informations générales et culturelles Le Spectacle du Monde, publié par le Groupe Valmonde (3-5, rue Saint-Georges, 75009 Paris). Pour la France, il n’en coûte que 77 €. Le numéro 584 de décembre 2011 vient de paraître avec un dossier central sur l’histoire de France, dont les signataires sont notamment François Bayrou, Jean-Louis Debré, Marie France Garaud, Jean-Marie Le Pen, François d’Orcival, Roger-Gérard Schwartzenberg, M^e Jacques Vergès. On y trouve aussi une importante étude de Michel Mourlet, contribution au tricentenaire de Boileau, que nous reproduisons ci-dessous avec l’autorisation de l’auteur.

NICOLAS BOILEAU

 LE PHARE DU GRAND SIÈCLE

   Que représente aujourd’hui pour nous Nicolas Boileau ? Le tricentenaire de sa mort, inscrit aux Célébrations nationales, nous presse de répondre. Car enfin, Corneille, Racine, Molière demeurent aux yeux de la postérité, et même avec beaucoup plus de lustre, ce qu’ils étaient de leur vivant. La Fontaine, tout en restant le roi des fabulistes, a immensément grandi. Or, puisque Boileau se définissait poète, qu’est-ce en 2011 que la poésie ? Pour aller vite : un choc imprévu de mots imprimant dans l’esprit une suggestion plus vive que les représentations habituelles,  de préférence soutenue par le rythme, la consonance ou la dissonance des syllabes. Qu’en est-il alors d’un poète, célébré comme tel en son temps, dont la production est devenue l’exemple de ce qu’il ne faut pas faire ? Dont les Embarras de Paris ou les Plaisirs des champs offrent le parfait contraire de ce que nous appelons « poésie » depuis Lamartine et ses harmonies vaporeuses, depuis Hugo et sa prodigieuse puissance évocatrice, depuis le symbolisme des correspondances, depuis le « sens plus pur des mots de la tribu » ? Comme Boileau l’avoue dans l’Épître IV, le Passage du Rhin : « Le vers est en déroute et le poète à sec ».   

   Pas plus que l’Histoire ou les connaissances scientifiques, la postérité littéraire n’est fixée dans la rigidité cadavérique à laquelle beaucoup se réfèrent, chaque génération étant persuadée de détenir sur ces questions des certitudes définitives. La postérité n’est pas une sorte de mort. Elle est quelque chose de vivant, donc d’évolutif. Pour illustrer cette constatation, il n’est guère de meilleur exemple que Nicolas Boileau.

   Au lendemain de sa disparition, le 13 mars 1711, on ne l’admire pas seulement en tant que poète. Il apparaît comme le meilleur critique de son temps, pour avoir formulé avec le plus de clarté, d’élégance, de vigueur et de précision les idées déjà contenues dans une multitude de traités, de préfaces, de vers didactiques, de libelles discutés avec passion à la Cour et dans les salons. Ce n’était pas si mal vu. Puis, les textes souvent embrouillés ou mal écrits (ce qu’on appelait « mal écrit » à l’époque, et qui semblerait une bien belle langue aujourd’hui), tout ce discours théorique des prédécesseurs et contemporains de Boileau tomba dans l’oubli. Seul ou à peu près subsiste, grâce à l’excellence intemporelle de son style, celui qu’on surnomme le « législateur du Parnasse ». De ce fait, au long des XVIII^e et XIX^e siècles, on le tient quasiment pour l’inventeur des principes qu’il a imposés. Sans lui, affirme Sainte-Beuve, ni Molière ni Racine n’eussent été ce qu’ils furent : « Molière lui-même aurait donné davantage dans les Scapins, et n’aurait peut-être pas atteint aux hauteurs sévères du Misanthrope. » À la toute fin du siècle de Sainte-Beuve, Émile Faguet parle encore à son sujet d’« École de 1660 », voire de révolution.

   Avec les dix-septièmistes de la première moitié du XX^e siècle, avec l’étude systématique des petits maîtres oubliés, le point de vue va changer. Les Émile Magne, Daniel Mornet, Antoine Adam vont replacer l’œuvre de Boileau dans son contexte historique et littéraire complet et s’apercevoir que la prétendue révolution de 1660 a commencé bien avant : Boileau n’est pas le défricheur du classicisme, mais son « écho sonore », selon la formule que Victor Hugo s’appliquera à lui-même. Ensuite, la poésie cessant d’être comprise comme une branche de la rhétorique : l’art de mettre en rimes la Raison, on a commencé à fustiger le « législateur » (et, par la même occasion, son modèle Malherbe) au nom de la vraie poésie, celle qui suggère plutôt qu’elle ne désigne, celle qui jamais n’« appelle un chat un chat ». Le principal responsable du sommeil en France de la poésie lyrique entre la Pléiade, escortée de l’École lyonnaise, et Lamartine, soit durant deux siècles, c’était lui ! Et nous arrivons à ce tricentenaire. Qui en France s’intéresse encore à Nicolas Boileau-Despréaux, honni des beaux esprits, ignoré des incultes ? Son œuvre a-t-elle encore quelque chose à nous dire ?

   Il naît le 1^er novembre 1636 à Paris, quinzième enfant de Gilles Boileau,  d’origine modeste mais dont la famille n’était pas dépourvue d’alliances dans la haute magistrature. Simple huissier à ses débuts, Boileau père a arrondi son pécule, gravi habilement l’échelle sociale, acquis une charge de « greffier de la Grand Chambre du Parlement ». La mère de Nicolas, seconde épouse de Gilles, meurt à vingt-sept ans ; l’enfant n’a que dix-huit mois.

   Tout le pousse vers la basoche, mais dès l’adolescence il dévore les romans des Scudéry, les poètes français et latins, et gribouille des tragédies en cachette. Il fait son droit. Avocat à vingt ans, il quittera vite le Barreau,  étudie la théologie en Sorbonne, songe à l’habit ecclésiastique peut-être à la suite d’un chagrin d’amour, y renonce, bien que nanti d’un prieuré ; et, de velléités en abandons, il achève ses années d’apprentissage dans une agréable oisiveté, partagée entre la fréquentation des cercles et coteries de lettrés qui pullulaient en ce temps-là, et celle des cabarets. La vie sentimentale de ce célibataire impénitent, auteur d’une satire Contre les femmes, reste aussi mystérieuse que celle de La Bruyère. Elle se réduit à quelques hypothèses, celle notamment d’une alouette qui lui aurait préféré un brillant mousquetaire.

   Son caractère et son talent se dégagent peu à peu de la gangue des influences et se révèlent d’une forte originalité : il ne se fie qu’à son propre jugement, fait fi des célébrités usurpées, trie avec acharnement le bon grain de l’ivraie, s’emporte facilement contre les égarements d’autrui en matière de littérature, s’arme de l’ironie la plus cruelle pour abattre ses adversaires. Il convient de noter cependant qu’il ne nourrissait à leur endroit aucune haine ad personam. Il lui arriva même d’ouvrir sa bourse pour porter secours à certains. Mais il se fit beaucoup d’ennemis, qui n’hésitaient pas, eux, à amalgamer dans leur détestation l’œuvre et la personne. Il illustrait cette race d’hommes à la sincérité passionnée qui s’attachent autant d’amis irréductibles que de détracteurs acharnés. Boileau est intéressant aussi de ce point de vue-là : les ayant subies ou provoquées à leur plus haut degré, il constitue une référence emblématique de toutes les rivalités, intrigues, médisances, rancunes mijotées et recuites, qui agitent depuis toujours le bouillon de culture parisien . Une fois de plus, il faut s’émerveiller de la perspicacité du roi. « Louis XIV, écrit Sainte-Beuve, en couvrant Despréaux de son estime, n’aurait pas souffert qu’il fût sérieusement entamé par les railleries de cour. Le grand sens royal de l’un avait apprécié le bon sens littéraire de l’autre, et il en était résulté un véritable accord de puissances. »

   Dans les jours impétueux de la jeunesse, tant son tempérament que sa culture le mènent droit à la satire. D’ailleurs, il nourrira toute sa vie l’ambition d’être l’Horace et le Juvénal français, que Mathurin Régnier en dépit de son charme pittoresque – « Les nonchalances sont ses plus grands artifices » Ce mot désigne l'examen, par la raison, de la valeur logique d'une démonstration.

  – n’a pas égalés. La crainte de s’aliéner trop de protections le conduira par la suite à émousser quelque peu sa pointe. À la fin, il se posera en grand-prêtre que l’on vient consulter ; à qui Voltaire dédiera   Mon Testament : « oracle du goût dans cet art difficile / Où s'égayait Horace, où travaillait Virgile ». D’où la division de son œuvre en trois parties successives : les Satires, les Épîtres, l’Art poétique. Mettons à part Le Lutrin, qui fit beaucoup pour sa réputation dans les collèges, et nous semble un peu long aujourd’hui. Ce « poème héroï-comique » appartient par un côté au genre satirique, quoiqu’il vise surtout à développer une forme de comique en soi,  reposant sur un contraste qui confirme l’analyse de Bergson : un style mécaniquement plaqué sur le vivant d’une situation inappropriée. Opposé au burlesque traditionnel, traitement trivial d’une matière noble (« Qu'il est joli garçon, l'assassin de papa ! »dira Chimène dans un poème de Fourest), Boileau avec Le Lutrin en propose le contraire : une cocasse affaire de mobilier relatée sur le ton tragique.

    Sur le plan strictement historique, le nom de notre aristarque s’attache surtout à deux événements : la Querelle des Anciens et des Modernes et la charge honorifique et lucrative d’historiographe du roi, qu’il partagea avec Racine. Le fruit de cette collaboration, disparu dans l’incendie d’une bibliothèque, n’était sans doute pas le chef-d’œuvre du siècle. Quant à la Querelle qui mobilisa tant d’esprit et d’énergie, elle nous paraît à présent assez confuse : les partisans de l’Antiquité avaient parfois des vues plus modernes et audacieuses que leurs adversaires. Ces derniers étaient loin de mépriser Homère.

   Nous concernent davantage les sentences du goût gravées dans la pierre  de quelques alexandrins rugueux, au fronton du Grand Siècle. Elles ont assuré à leur auteur une place à part dans le cortège un peu triste des critiques, aussi souvent démentis que les économistes ou les politologues. Miracle ! Plutôt que le Législateur, mieux que le Satirique, on devrait surnommer Boileau « l’Infaillible ».

   Que pour ses contemporains le « paysage culturel » parût fort différent de son reflet dans notre rétroviseur, cela va sans dire. Comme à toutes les époques, une multitude de barbouilleurs de papier et d’histrions tenaient le haut du pavé, applaudis par la foule, protégés par les Grands. Racine, Molière et jusqu’à Pierre Corneille éclipsé par son frère Thomas, avaient toutes les peines du monde à exister. Les gens à la mode s’appelaient Chapelain, Quinault, Scudéry, Charpentier, les abbés mondains : Cotin, de Pure, cent autres. Tragédies fades, poèmes maniérés, romans extravagants se disputaient la faveur du public.

    Un jeune homme surgit, bouillant d’enthousiasme, de juste colère et d’impatience. Révolté par le conformisme, l’absence de discernement de la plupart des faiseurs de réputations (nous les connaissons bien, c’étaient les mêmes qu’aujourd’hui), il crible la fourmilière de coups de pieds, manque d’être dévoré dix fois, se calme un peu tout en renforçant ses positions, achève son existence en vieux sage reconnu. Phare à l’entrée du port, il a désigné les écueils et le chenal ; il a assigné aux bons et mauvais écrivains leur juste place, dont ils n’ont plus bougé.

    Que dit-il ? Pour le principal : que l’art doit  se fonder sur le vrai : « Rien n’est beau que le vrai, le vrai seul est aimable. » Par ce « vrai », interchangeable avec « raison », il convient d’entendre tout le vraisemblable, tout ce qui se rattache d’une manière ou d’une autre aux possibilités de l’univers… et de la logique, émanation de l’univers. Point capital. Pour que le sentiment du beau circule réellement entre l’émetteur qu’est l’artiste et le récepteur de l’œuvre, les règles de la communication  exigent une identité des codes ; assurée en art par les lois de Nature. Lecteur de Pascal, Boileau a fait sienne l’épigraphe du Spectacle du Monde : « Il faut de l’agréable et du réel ; mais il faut que cet agréable soit lui-même pris du vrai. » Hors ce cadre du plausible, si le récepteur de l’œuvre est sincère, il lui est impossible d’y adhérer. On connaît de nos jours la valeur de ce critère dans les arts de l’image mécanique, cinéma et télévision. 

   Contrairement à une idée reçue, notre XVII^e siècle est loin d’être unanimement cartésien. Certes, il a vu un prodigieux développement de l’outil mathématique. Il a conçu les lois de l’optique, l’application de l’algèbre à la géométrie, les calculs différentiel et des probabilités. Parmi cent autres avancées, on pourrait citer aussi les débuts de l’aménagement raisonné du territoire… Mais l’Église toute-puissante se veut toujours dans le sillage d’Aristote, le Roi-Soleil est monarque d’une théocratie, une large partie de l’espace social et culturel est occupée par un merveilleux – chrétien ou païen – le plus souvent de pacotille ; la littérature se berce des imaginations les plus bizarres, se complaît dans une préciosité qui confine au délire. La poésie lyrique, devenue jeu de société, tombée aux mains de petits rimeurs aux grâces farfelues, en était morte. Le théâtre risquait d’en mourir. Peu s’en fallut que la Phèdre de Pradon n’étouffât celle de Racine.

   L’apport de Nicolas Boileau est là. Par son retour à l’antique, à la robustesse des vieux maîtres, par l’affirmation du rôle essentiel de la raison, de la nécessité du vrai et d’un polissage artisanal de cette vérité (« Cent fois sur le métier… ») il n’a pas sauvé la poésie lyrique des XVII^e et XVIII^e siècles, mais avec son prédécesseur Malherbe, épurateur du langage, il a confié aux dramaturges et aux moralistes, aux philosophes des Lumières aussi, l’instrument de précision et de simplicité qui manquait à Jean de Rotrou et leur a permis de composer leurs chefs-d’œuvre.

   Le problème posé par la poésie est complexe : il serait à la fois trop facile et inexact de rendre Boileau et Malherbe responsables de son naufrage durant les deux siècles en cause. La poésie, qu’elle soit d’épanchement personnel ou descriptive, demande une concentration sur soi, sur les sensations éprouvées, une contention, une sorte particulière d’égocentrisme en quelque sorte, un sens, un goût de la solitude où s’épanouissent des états de l’âme qui, à l’évidence, ne pouvaient trouver asile dans la société française d’alors. Ces siècles furent ceux de la plus grande sociabilité, de la société-spectacle, de la politique-opéra ballet dans un théâtre de verdure ; une société  tournée vers l’extérieur, vouée au commerce des hommes et guère ou pas du tout aux ruminations solitaires telles que les inaugurera Jean-Jacques, les  amplifiera Chateaubriand. C’est peut-être pourquoi la meilleure poésie du XVIII^e fut celle des poètes venus des « Isles ». Un authentique lyrisme va renaître au moment où la société française passera de la sociabilité aristocratique à un embourgeoisement familial replié sur lui-même, pétri d’individualisme, de nostalgies préclassiques et d’appétits nouveaux, terreau du romantisme, en prose puis en vers.

   Ainsi, Boileau ne pouvait pas grand-chose pour cette poésie dont il se croyait parfois dépositaire, plus précisément réformateur, et qui, après les beautés sévère de Maurice Scève, les  mélancolies de Du Bellay, avait versé dans la rhétorique versifiée ou les mièvreries de boudoir. Il a conscience, d’ailleurs, de ses insuffisances. Ses accents de sincérité nous touchent : « Je sais coudre une rime au bout de quelques mots. / Souvent j’habille en vers une maligne prose : / C’est par là que je vaux si je vaux quelque chose. En revanche, homme du théâtre social, convive recherché – même à un Repas ridicule ! – bien accueilli dans les salons où il débitait ses écrits tout frais avec une science consommée, spectateur rompu aux arts de la scène, il a joué un rôle décisif dans la reconnaissance de ses amis auteurs dramatiques. Et si nous lisons encore avec amusement ses satires, ou même certains passages du Lutrin, c’est qu’ils ressemblent à des tirades de grande comédie.

   Inlassablement, Boileau nous ramène à la raison. Et à la pureté de la langue qui n’est pas une obsession de grammairien mais la condition d’une pensée juste : « Surtout qu’en vos écrits la langue révérée / Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée. » En un temps créateur de richesses intellectuelles, ce serait sans grande portée. On saluerait Boileau de loin. Dans la débandade du sens commun, voire du sens tout court, qui caractérise nos académismes moribonds, le phare rallumerait opportu-nément ses feux, qui éclairèrent tout un siècle.

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   Contribution de Michel Mourlet au bicentenaire de Théophile Gautier. Ceci est la version intégrale de l'étude publiée dans le n° 580 (juillet-août 2011) du  Spectacle du Monde.

                                                                                                      Il ne manque vraiment au tableau que le cadre     

                                                                   Avec le clou pour l’accrocher.

                                                              Albertus (1831)

   Parmi d’autres surprises, on découvre dans les Odes funambulesques de Théodore de Banville trois des vers les plus énigmatiques de la poésie française :

Dumas avait un jonc en bois de sycomore

                                             Et près de lui Gautier, qui sur la tête maure

                                             Fait cinq cent vingt pour son écot !

   Avec un chiffre légèrement différent, Théophile Gautier nous en fournit l’explication : « Je donnai, à l’ouverture du Château-Rouge (célèbre bal public sous la Monarchie de Juillet), sur une tête de Turc toute neuve, le coup de poing de cinq cent trente-deux livres devenu historique ; c’est l’acte de ma vie dont je suis le plus fier. » L’anecdote nous fournit deux informations : l’expression « tête de Turc », c’est-à-dire objet de railleries, vient des dynamomètres de fête foraine dont le plateau de frappe s’ornait d’une figure à turban ; et la musculature de l’écrivain forçait l’admiration de ses confrères.

   Voilà qui confirme le portrait que brossent ses biographes à larges traits : Théophile était un grand vivant aux appétits féroces, rabelaisien et pas seulement en tant que lecteur, force de la nature, amateur de femmes, voyageur boulimique, épris de tout ce qui colore, parfume, embellit l’extérieur du monde. Ainsi s’est imposée une image. Outre le gilet rouge à la première d’Hernani, puis le fez du Tartarin  aux yeux tombants, on  a surtout vu   l’auteur du Capitaine Fracasse, rival de Dumas. Et, pour les lecteurs plus avertis, l’orfèvre baroque des octosyllabes précieusement martelés d’Émaux et Camées, qui préfigurent les parnassiens à l’opposé de la poésie future, musique tremblée aux résonances obscures et profondes ; Gautier, précurseur des Leconte de Lisle, Heredia, ciseleurs de formes nettes, dont l’art possède force et éclat, mais  à l’écart de la nappe souterraine qui jaillira bientôt sous la baguette des sourciers. Rappelons seulement quelques vers de « L’art », qui est à Théophile Gautier ce que « L’art poétique » est à Verlaine, les deux poèmes proclamant deux conceptions exactement inverses l’une de l’autre :

                                       Lutte avec le carrare,

                                       Avec le paros dur

                                              Et rare,

                                       Gardiens du contour pur ;

                                  […]Peintre, fuis l’aquarelle,

                                        Et fixe la couleur

                                              Trop frêle

                                        Au four de l’émailleur. 

   Nous voici bien éloignés de « l'Impair / Plus vague et plus soluble dans l'air » de Verlaine, et du « regard d’une vapeur couvert ; / Ton œil mystérieux, – est-il bleu, gris ou vert ? – » qui ouvre « Le ciel brouillé » de Baudelaire.    

   Oui, mais… Car il y a un « mais », et d’importance, et qui donne à réfléchir. C’est que Baudelaire, justement, a dédié ses Fleurs du Mal à Théophile Gautier. Pas n’importe quelle dédicace : « Au poète impeccable, au parfait magicien es lettres françaises, à mon très cher et très vénéré maître et ami Théophile Gautier, avec les sentiments de la plus profonde humilité, je dédie ces fleurs maladives. » On sent qu’il ne s’agit pas d’un hommage de simple politesse, d’une formalité obligée pour se pousser du col dans le monde littéraire. Baudelaire avait de bonnes raisons d’admirer sincèrement Gautier, de dix ans son aîné, devenu un ami.

   Le grand poème écrit par ce dernier en 1831, Albertus, avait produit une forte impression sur le futur jardinier des « fleurs maladives ». Albertus, ce n’est pas le Parnasse buriné et fantasque d’Émaux et Camées. C’est encore le romantisme aux cheveux longs, mais sans prêche social, et plus près de Hoffmann que de Lamartine. Le fantastique y frôle le trivial, les squelettes ne sont jamais très loin des étreintes furieuses de la luxure… On imagine un certain frisson de Baudelaire lisant pour la première fois : « Malheur, malheur à qui dans cette mer profonde / Du cœur de l’homme jette imprudemment la sonde ! »

   Non, le romantisme de Gautier, à vingt ans, n’était déjà plus celui de Victor Hugo. Tout armée dans sa tête, la doctrine de « l’art pour l’art » allait s’élancer dans le monde des lettres, partageant pour toujours ses habitants en deux camps : les engagés qui croient au progrès de l’espèce humaine, et les antimodernes qui ne cherchent de salut que dans la beauté. En 1835, Gautier, dans sa préface à Mademoiselle de Maupin, étonnant roman d’introspection personnelle habillée de fiction[1], et qui provoqua un beau scandale, lance l’idée qu’« il n’y a de vraiment beau que ce qui ne peut servir à rien. » Dans l’univers de l’utilitarisme bourgeois et moralisateur tant prôné sous Louis-Philippe, qui aurait la folie, demande-t-il, de préférer Michel-Ange à l’inventeur de la moutarde blanche ? Et d’enfoncer méchamment son clou de ferronnier dans le cercueil capitonné des Guizot : « tout ce qui est utile est laid, car c’est l’expression de quelque besoin, et ceux de l’homme sont ignobles et dégoûtants, comme sa pauvre et infirme nature. » Transposant la doctrine dans le monde social, Baudelaire, dans ses carnets intimes, notera : « Être un homme utile est quelque chose de bien hideux. » À travers Villiers de L'Isle-Adam, Huysmans, à travers combien d'autres, l'idée cheminera jusqu'au Cyrano de Rostand.

   On voit ainsi dans quelle proximité de pensée se trouvaient Gautier et Baudelaire, et de quelle façon le premier a ouvert la voie à toute la poésie post-romantique et à la littérature « dégagée », celle des grands « réactionnaires » des XIXe et XXe siècle. Certes il ne fut pas le seul en ces années-là, et Musset, par exemple dans les savoureuses Lettres de Dupuis et Cotonet, annonce les sarcasmes anti-progressistes de Flaubert, mais personne avant Gautier ni sans doute après lui n’a formulé aussi ouvertement et, pourrait-on dire, ingénument, un tel refus de la compromission de l’artiste avec la cité. Critique, oui, les yeux ouverts, mais en dehors. Refus, aux yeux des bien-pensants de toute époque, si insupportable qu’on a pu connaître, encore récemment, des tentatives pour sauver Gautier de l’opprobre, pour excuser son irresponsabilité en la minimisant par des considérations publicitaires : il s’agissait simplement pour lui de scandaliser afin d’assurer la renommée de Maupin !

   Autre point commun entre Gautier et Baudelaire : le goût et l’exercice de la critique. Ils firent partie des meilleurs critiques d’art de leur époque, avec la sûreté d’un jugement qui, ne devant rien aux modes, se trouverait corroboré  par la postérité. À la critique d’art, Gautier ajoutait la critique dramatique, avec un peu moins de bonheur. On lui a même reproché de s’intéresser au décor des pièces plutôt qu’à leur contenu, ce qui est fort exagéré. Néanmoins, un tantinet aveuglé par sa vénération pour le génie verbal du chef de l’école romantique, il n’a sans doute jamais aperçu l’absence totale de vérité humaine de la pièce dont la création tumultueuse lui avait apporté un début de célébrité : Hernani, ce monument dont l’absurdité avait été pointée par Balzac.

   Qu’il fût plus à l’aise devant une toile que devant une scène n’a rien de surprenant : avant d’opter pour la littérature, il avait songé à une carrière de rapin. Et on notera comme un aveu de sa part ce regret exprimé par le chevalier d'Albert, personnage moteur de Mademoiselle de Maupin : « Si j'étais peintre (et j'ai toujours regretté de ne pas l'être)... » De fait, on ne connaît pas d'écrivain qui donne autant l'impression d'être devant la page blanche comme devant un chevalet, au point qu'il ne serait pas tout à fait abusif d'appliquer à nombre de ses descriptions en vers ou en prose le précepte de Maurice       Denis : « Se rappeler qu’un tableau, avant d’être un cheval de bataille, une femme nue ou une quelconque anecdote, est essentiellement une surface plane recouverte de couleurs en un certain ordre assemblées. » L’un des motifs, peut-être, de son admiration pour Gustave Moreau est l’exacte réciprocité qui unit l’art du peintre d’Hésiode et la Muse à celui du poète de Symphonie en blanc majeur : le premier fait de la peinture littéraire, le second de la littérature picturale. Nous sommes au cœur, au nœud inextricable des « correspondances » baudelairiennes, où toutes formes, idées, sensations se répondent. Ici sont congédiées d’avance la « peinture pure » et la poésie dont les mots ne sont les intercesseurs que d’eux-mêmes.

   Mais cela n’est pas le plus troublant, ni le plus décisif. On trouve dans Mademoiselle de Maupin (décidément son ouvrage majeur, le plus révélateur tant de lui-même que de ses ambitions de créateur) une phrase  qui éclaire d’un jour singulier le fond de sa perception des choses et le mobile le plus puissant de son travail : « La vue d’une femme ou d’un homme qui m’apparaît dans la réalité ne laisse pas sur mon âme des traces plus fortes que la vision fantastique du rêve : il s’agite autour de moi un pâle monde d’ombres et de semblants  faux ou vrais qui bourdonnent sourdement, au milieu duquel je me trouve aussi parfaitement seul que possible… » Si l’on rapproche cette confidence – une espèce de solipsisme des sensations – de toutes les descriptions, évocations, métaphores, qui dans son œuvre se réfèrent à un tableau, on admettra comme probable que c’est le peu de réalité qu’il reconnaît autour de lui qui le conduit à regarder le monde comme figé sur une toile. Et inversement, dans ses contes fantastiques, ces personnages de tapisserie (celle d’Omphale) ou accrochés dans un cadre doré, qui s’animent, commencent à parler, sautent du mur dans la pièce où s’effare le narrateur, ne sont porteurs que d’une seule signification : le monde de la peinture est plus vrai, ou à tout le moins aussi vrai que le monde réel. D’où l’idée que chez Gautier, l’accumulation incessante de références aux arts plastiques n’est ni l’étalage vain d’une érudition ni le signe d’une impuissance créatrice, mais une tentative pour se saisir d’une réalité évanescente par l’intermédiaire d’un instrument qui, à ses yeux,  l’immobilise et l’authentifie. Pour Shakespeare, le monde est un théâtre ; pour Mallarmé, l’univers doit aboutir à un livre ; pour Gautier, la peinture donne de la consistance au réel.  

   « Ce que je fais a toujours l’apparence d’un rêve », déclare le chevalier d’Albert, double introspectif de Théophile, qui recueille, coordonne, reconstruit en les systématisant et approfondissant les états d’âme et les disposition d’esprit de l’auteur, forcément plus superficiels et incohérents dans la continuité de sa vie réelle que dans celle de son héros. Ce qui explique une succession, assez courante chez les écrivains, de plusieurs personnages parfois contradictoires en apparence : le Gautier de l’humour qui se tient à distance (il s’est moqué du romantisme, comme Musset), humour facilement mélancolique: Gautier parle quelque part de sa « mélancolie noire » accompagnée d’une propension à la bouffonnerie, deux traits d’humeur ô combien compatibles avec un sentiment d’irréalité ; puis le Gautier hédoniste, païen, voire paillard, amoureux de l’amour ; plus un troisième, père de trois enfants, écrasé de travaux alimentaires et qui mourra à la tâche, en 1872, le cœur épuisé. L’excellente biographie de Stéphane Guégan montre bien cette activité incessante d’un homme au milieu de toutes les tourmentes, romantisme, révolutions, guerre, défaite ; un homme qui, autant que Hugo, aura été l’« écho sonore » de son siècle. Avec plus de générosité que le titan de Guernesay, car davantage tourné vers les œuvres des autres, librettiste pour les musiciens (Gisèle), feuilletoniste pour les dramaturges, aussi porté que son ami Baudelaire vers la jeune peinture et la nouvelle musique – Wagner – de son temps.

   Le bilan de cette vie est donc considérable et déborde de beaucoup l’image que nous évoquions au début. Certes, Fracasse demeure bien présent : on le réédite régulièrement et l’on en dénombre à ce jour au moins cinq adaptations à l’écran, dont la plus étonnante est à notre goût le meilleur film d’Abel Gance, tourné en 1942. On vient aussi de le porter à la scène. Cette commedia dell’arte itinérante où l’on entend des échos de l’Illusion comique de Corneille et du Roman comique de Scarron n’a pas fini de peupler notre imaginaire théâtral, nourri de Carrosses d’or et des commencements de Molière.

   Mais l’importance d’un écrivain, on l’a un peu oublié depuis l’arrivée de la littérature industrielle, ne se mesure pas au poids du papier. Déjà, son appartenance au cercle très restreint des pratiquants français du genre fantastique lui assigne une place à part, qu’il doit probablement à ce sentiment intermittent, que nous avons entraperçu, de l’irréalité des choses. L’un des premiers, il a énoncé un principe d’incertitude entre rêve et réalité qui mène droit au Manifeste du surréalisme. En attendant, étranger à tout système, y compris narratif, il réintroduit dans le roman une fantaisie baroque, perdue depuis la victoire de la Princesse de Clèves sur le Grand Cyrus. À cet égard, son chef-d’œuvre, admiré de Balzac, reste Mademoiselle de Maupin. Pour la narratologie contemporaine, c’est un sujet d’étude captivant où coexistent tous les modes de narration depuis le roman épistolaire jusqu’au dialogue théâtral coiffant chaque réplique du nom de l’interlocuteur, en passant par l’analyse introspective et le récit objectif. Sans omettre ce qu’on nomme aujourd’hui l’intertextualité, mot cuistre et malsonnant comme on les aimait dans les années soixante, pour désigner dans un texte donné  l’implication d’autres écrits – cités ou non –, procédé détourné la plupart du temps par Gautier au bénéfice de la citation picturale.

   Toutefois, ces considérations restent un peu trop cantonnées dans la cuisine de l’écrivain. Ce que Théophile Gautier nous a laissé de plus admirable, c’est sa religion de la beauté. Ce romantique d’occasion, pétri de la poésie savante et colorée du XVI^e siècle (il s’en était ouvert notamment à Sainte-Beuve), était surtout un homme de la Renaissance, très vite revenu des tours médiévales et de leurs mâchicoulis. En tout point semblable au culte grec, ou, pour être plus précis, d’Alexandrie, son culte est celui de la beauté physique alliée aux raffinements les plus exquis de la sensualité. Si telle des scènes érotiques qu’il dépeint : l’amoureux couvert d’une peau d’ours qui lacère les vêtements de sa proie, nous rappelle le Néron de Suétone, c’est pour nous convaincre du seul recours des civilisations en fin de cycle : « Je conçois le fol enthousiasme des Grecs pour la beauté. » Le chapitre V de Maupin est un hymne, qui fit battre le sang aux tempes de Baudelaire et de Barrès. Mais la beauté parfaite, surtout physique, surtout humaine, est inaccessible : « Je suis attaqué de cette maladie qui prend aux peuples et aux hommes puissants dans leur vieillesse : l’impossible. » L’extraordinaire chapitre IX dépasse la difficulté : « Le monde où je vis n’est pas le mien, et je ne comprends rien à la société qui m’entoure. Le Christ n’est pas venu pour moi ; je suis aussi païen qu’Alcibiade et Phidias. Je trouve la terre aussi belle que le ciel et la correction de la forme est ma vertu. » Gautier romantique ? Gautier retardataire ? Allons donc. Il est celui qui a ouvert la voie à Mallarmé, graveur de signes sur une digue de marbre contre les vagues du néant.